舞蹈美学（ aesthetics of dance），从哲学角度研究舞蹈审美特质的学科。对舞蹈美的探讨，古代哲学家和艺术家的著作多有涉及，在近现代的舞蹈理论中，更是愈来愈趋向对舞蹈的特殊规律及其本质的探求，为舞蹈美学从一般美学和舞蹈理论中独立出来奠定了基础。

在古代，有关舞蹈的论述往往融合在音乐和戏剧中求其真善美的关系。如柏拉图在《法律篇》中，把舞蹈的美和善等同起来，认为美在道德内容而不在技巧。中国的孔子主张乐舞应当尽善尽美，而善则是美的主要标准。儒家美学思想把乐舞纳入礼的范畴，强调礼乐的社会功能，作为巩固统治的手段。印度的婆罗多在《舞论》（又称《戏剧论》）中提出“情”和“味”的关系，将人类的心理和情感归结为艳情、悲悯、英勇、恐怖等8种味和多种情，而情感所至，味随之。这些论述是舞台表演程式的基础以及舞蹈美学的萌芽思想。

文艺复兴后，舞蹈逐渐成为一门独立艺术。关于艺术起源及其本质，在美学史上有过种种解释：G.W.F.黑格尔认为是“绝对理念”发展的结果，H.泰纳认为是由心理活动产生的，H.斯宾塞认为产生于游戏，还有的学者认为艺术产生于巫术等。G.V.普列汉诺夫从唯物史观出发，阐明了劳动先于艺术，功利先于审美的观点。这些观点影响并促进了关于舞蹈本质的探讨。

“模拟论”认为舞蹈是以动作模拟狩猎、耕种、战争、恋爱等各种现象。如在古希腊、罗马的许多哑剧大师的论著中都强调舞蹈的再现性。德国美学家E.格罗塞在《艺术起源》中以大量篇幅探讨舞蹈的特质，认为舞蹈是对动物和人类动作节奏的模仿，也有一些舞蹈（格罗塞称之为“操练式”舞蹈）的动作并不模拟任何自然界现象，两种舞蹈在最原始的部落里是并驾齐驱的。在18世纪法国启蒙思潮中，“模拟论”得到发展。法国舞蹈家J.-G.诺韦尔针对舞蹈愈来愈走向宫廷娱乐的倾向，主张舞蹈是大自然的忠实摹写，他说：“一幅美丽的图画是自然的摹写，而一出美好的舞剧则是自然本身，是为这一艺术的全部魅力所美化的自然本身。”20世纪初出现的机械美学，认为工业大生产的出现，机器成为客观现实的中心，自然美和艺术美应当让位于机械美，导致模仿机器生产的舞蹈风行一时。“模拟论”揭示舞蹈和现实的关系时肯定客观现实是第一性的，舞蹈是第二性的，但对舞蹈的表现性的本质估计不足。机械美学的形而上，在于将主观完全消融在客观中，否定或削弱艺术思维的能动作用。

19世纪30～40年代，浪漫主义舞派兴起。他们认为舞蹈的本质在于表现人类的情感，强调舞蹈的表现性，崇尚想象和幻想，反对哑剧式的模拟。积极的浪漫主义扩大了舞蹈和舞剧表现生活的视野，丰富了审美的情感色彩。19世纪末到20世纪初，“情感论”普遍发展。情感论者高度肯定自身的情感价值，强烈要求冲破旧传统的束缚，解放身体、解放精神。如美国舞蹈家I.邓肯认为舞蹈发源于个人的感觉和心灵的冲动。邓肯的追随者，将邓肯的精神无限扩张，把舞蹈的情感因素强调为舞蹈的“源泉”，来自“内心的冲动”，甚至认为“舞蹈是由于生命力的爆发所产生的无意识的动作而产生的”。20世纪，现代舞作为美学精神最鲜活的身体形态，则不仅被公认为是这个世纪最伟大的舞蹈成就，而且也为古典芭蕾的推陈出新，乃至世界舞蹈的再次复兴，提供了多元的审美理想、有效的创作方法、科学的训练体系和大批的经典作品。在舞蹈美学的观点上，也出现了空前的多样化。M.魏格曼指出，现代舞是“去寻找使我们内心深处的种种感情与我们这个时代的情调相结合”的手段，“是表现的艺术”。她的观点具有明确的“表现论”美学内涵。美国舞蹈评论家J.马丁认为，现代舞“是个人真实经验的外化。现代舞是一种观点，而非一种技术体系”。他提出的“个人”、“真实经验”、“外化”，是现代舞最重要的艺术特征，他强调的现代舞的思想性，不仅带有“表现论”美学特征，而且还将单纯炫耀技术的做法排除在现代舞的范畴之外。M.格莱姆称现代舞是“内心图画的视觉化”。她创作的上百部作品正是对内心世界的开掘。她还专门创造了“格莱姆技术体系”，为这种心理刻画舞剧服务。美国舞蹈美学家S.J.科恩提出，“现代舞是一种对当代世界中艺术功能的态度。”她的“态度说”在某种意义上接近于马丁的“观点说”，并且同样带有“表现论”美学的痕迹。她关于“现代舞是一种打倒偶像崇拜的艺术”的提法，则标志着现代舞不同于古典芭蕾的本质区别，即反对因袭前人的思想和方法，提倡走自己的路，创造自己的价值。这些“表现论”之外的观点中，最具代表性的是M.坎宁汉和T.布朗的“纯动作”理论。坎宁汉主张“舞蹈的基础是动作，也就是在时空中运动的人体。舞蹈的构思来自于动作，又存在于动作之中。动作之外的东西与舞蹈毫不相干”。布朗认为“纯动作就是没有其他内涵的动作。它既不是功能性的，也不是模仿式的。只要环境是中性的，机械的身体动作如曲、直或者转，都可以称作是纯动作。”这些“纯动作”理论可以归于“形式论”的美学范畴，而在舞蹈美学的发展史上，则被称作是典型的“本体美学”和“自律美学”，并被认为是舞蹈走向独立和成熟的表现，即舞蹈完全可以不依赖于文学、戏剧、音乐、美术而存在。科恩将这种“纯舞蹈”美学产生的原因，归于“古典芭蕾和现代舞那发达的技术成就”，认为，“正是这些巨大的舞蹈技术成就，为纯舞蹈，或者说，为那种‘为舞蹈而舞蹈’流派的发展，奠定了必要的基础。”

以马克思主义的认识论为基础的舞蹈美学思想认为舞蹈同其他艺术一样，是社会意识形态的一种，它们的区别仅在于舞蹈是以人的身体为物质材料；人的身体动作只能是舞蹈的手段，而不是目的；人的身体动作一旦成为舞蹈艺术的表现手段，就必然和人的审美意识，即感知美、认识美、判断美以及表现美等审美活动发生密切关系；人的审美活动受到社会、民族、文化的条件制约；情感是人们审美的主要动力，情感本身是对客观事物的一种态度，是和思想认识分不开的；审美首先取决于直观能力，直观能力和逻辑能力在审美活动中往往交替出现；人们在社会实践活动中才能激起情感，产生艺术创造的冲动，舞蹈也不例外；舞蹈侧重于表现性，长于抒发情感，开拓想象，运用舞蹈的语言表情达意，唤起人们精神上的共鸣。舞蹈美学的研究范围和对象，总体上与一般美学相同，分为哲学的、心理学的、社会学的3个方面，但都以舞蹈的审美特质为基点，把握住舞蹈的特殊矛盾和特殊规律。从哲学角度揭示舞蹈本质是舞蹈美学研究的根本课题。近现代心理学的发展为舞蹈审美心理的研究开拓了新领域，为舞蹈的创作、表演和欣赏从审美心理角度提供了科学观照。舞蹈的起源、舞蹈的社会功能、舞蹈和宗教，以及民族舞蹈的形成和传承等，属于社会学范畴。以马克思主义观点作指导，认真研究西方、东方和中国的舞蹈思想史，并探求中国舞蹈的特殊规律，乃是中国舞蹈美学研究范围中的重要课题。

直接同舞蹈美学有联系又有区别的是舞蹈理论，如在舞蹈应用理论、舞蹈史学、舞蹈评论中，都体现出舞蹈美学思想。但舞蹈理论主要是研究舞蹈创作、欣赏、表演、教学中的实际问题并给予理论上的指导，而舞蹈美学则是基于对大量舞蹈资料系统研究，从总体上进行概括和抽象，揭示舞蹈艺术的规律和本质。舞蹈美学还处于初级阶段，它的研究对象和范围，都需要在不断的探索中逐渐完善。